Детская книжная иллюстрация в творчестве народного художника Алтая Гаджиева

Для детей переворачивание страницы

это целое событие

В.Фаворский.

В контексте творческих исканий Алтая Гаджиева детская книга составляет одно из главных звеньев. Именно исканий, поскольку раскрытие содержания сути детской книги языком пластического выражения приобретало у Гаджиева инте-ресные, порой неожиданные формы. Ко времени вступления в художественную среду изобразительного искусства Азербайджана А.Гаджиева уже наметились определенные тенденции в иллюстрировании детской литературы. Здесь следует коснуться двух вопросов: проблема двойственности, характерная для всего во-сточного искусства ХХ века, а также взаимодействие «большого стиля» и детской книги конкретно в азербайджанском искусстве.

Рубеж ХIХ и ХХ веков проходил под знаком все усиливающегося влияния господствующих художественных стилей на книжную иллюстрацию вообще, и на детскую в частности. В России и на Западе этот процесс хотя и проходил разными путями, имел все же общую базу. Югендстиль на Западе и мирискусстнические традиции в духе Бенуа и Е.Поленовой («Цветная Азбука», 1904) определяли спе-цифику детской книги вплоть до 30х годов ХХ века. Художественная детская кни-га второй половины и последней трети ХХ века сближается с разнообразным по-током пластических искусств современности. Она возникает, порой, если можно так выразиться, на острие художественного эксперимента и становится постепен-но мощным носителем идейно-эстетической информации, средством культурного обмена, лёгким и мобильным, практически не знающим административных и по-литических преград. По мере интенсивного развития детской иллюстрации в больших и малых странах, на Западе и Востоке увеличивалось и увеличивается число проблем, связанных с исконностью национальных стилей. На Востоке все более ощутимой стала двойственность: противоречие между традиционным деко-ративным орнаментализмом и европезирующим влиянием живописи наших дней. В нашей стране, прогрессивной относительно стран Востока рубежа XIX-ХХ вв культурно-просветительном плане, история иллюстрирования детской книги но-сит специфических характер. Будучи частью графики, детская иллюстрация дол-гое время не высвечивалась в контексте книжного искусства вообще. Книжная ил-люстрация на протяжении веков блистательно осознававшая себя как миниатюра, до XIX века в детской книге практиковалась весьма умеренно. То есть детская ил-люстрация почти растворялась в большом эпохальном стиле. Ярким примером служит «Учебник грамматики» для медресе, датируемый рубежом XVIII-XIX ве-ков из экспозиции Азербайджанского Государственного Музея Искусств. После-

дующее развитие детской иллюстрации вплотную связано со становлением и раз-витием графических искусств в целом. Ведущую роль с начала ХХ века, безуслов-но, относят молланасреддинцам и А.Азимзаде, задавшим основные тенденции ил-люстрирования литературных произведений. Переход от отдельных уникальных образцов к систематическому обособлению детской художественной книги наме-тился в Азербайджане в 20-30е годы. Чуть позже учреждается «Азерушагнешр». Постепенно азербайджанская детская художественная книга утверждает свои принципы, делающие произведения отличимыми. Однако, учитывая специфику жанра следует отметить и неизбежные процессы в его становлении. В первую оче-редь, это ассимиляция определенного типа детской книжки в общем графическом стиле эпохи. Тем более, что графика первой четверти ХХ века носила открытый пропагандистский характер с явным влиянием пластических тенденций «Молла Насреддина». С другой стороны, именно «Молла Насреддин» с его критикой и ре-ализмом обособил детскую иллюстрацию от увлеченности фантазией, поверх-ностным подходом к детской психике, которая весьма долго доминировала в ев-ропейском искусстве и всё ёщё остаётся одной из основных проблем детской кни-ги. Историческая ситуация начала ХХ века в Азербайджане была уникальной, и детская книга должна была отобразить, или скорее, объяснить её своему малень-кому читателю. Определённая направленность тематики советского искусства, по-стоянным результатом которого была абсолютная победа добра над злом, отрази-лась и на выборе произведений для «Азерушагнешра». В первую очередь, это народный фольклор: эпосы, мифы, сказки, своеобразно интерпретированные.

Постепенно в азербайджанской книжной графике все большую популярность приобрела книжка-картинка, яркая и наглядная, с которой собственно и зачина-лась детская книга. Для Алтая Гаджиева, начавшего работать с детской иллюстра-цией в достаточно молодом возрасте со временем выявились интересные черты. Ему удавалось в одном случае «рисовать книжку», в других работах делать к ней иллюстрации. Другой исходной остается постоянное живое соучастие в толкова-нии темы. С его иллюстрациями были связаны многие популярные детские книги, которые постоянно переиздавались, всегда были на виду. Пожалуй, самым ярким произведением подобного рода является сказка в стихах «Шенгюль, Шунгюль, Менгюль». М.Мушвига. Интересен тот факт, что впервые сказка была иллюстри-рована старейшим мастером, главным художником «Азернешра» в 30-е годы Эмиром Гаджиевым, отцом художника.

Э.Гаджиев начал работать в детской иллюстрации в удивительное время, ко-торое открывало новую эпоху в отношениях мира взрослых к миру детей. В 30-е годы в детской книге работали самые первые мастера нашей графики: И.Ахундов, Г.Халыков, К.Кязимзаде. К этому времени на фоне тускнеющих молланасреддин-ческих традиций каждый из художников экспериментировал свои методы, и дет-ская книга подходила для этого как нельзя лучше. Она позволяла быть смелой, за-дористой и в тоже время выступает как мощная пропагандистская сила. Характер-ным показателем стиля Эмира Гаджиева стали его иллюстрации к вышеупомяну-той сказке. Легкий и игривый ритм поэтического языка требовал общего радост-ного ликующею пластического выражения. Известная тема трех козлят и серого волка трактуется художником декоративным языком, демонстрируя сильную тягу к станковизму.

Довольно смелым для своего времени является решение обложки в виде ри-сунка на полях с тремя силуэтами козлят последовательно идущими сверху вниз, параллельно шрифтовому рисунку-названию книги. Эта книжка вышла в «Азер-нешре» в 1934 г. С перерывом в 30 лет, 1964 вышла та же сказка с иллюстрациями Алтая Гаджиева, уже востребованного в данной среде молодого художника. К этому времени он уже обладал емким опытом иллюстрирования детской книги. Будучи еще студентом художественного училища, он иллюстрировал книги мест-ных и иностранных авторов: китайская сказка «Маленький Симодо», «Мин-гечаур» Эвезсадыха: рассказы Дж.Мамедкулизаде, Г.Сейидбейли. Обучаясь в Ки-евском Институте, Гаджиев совершенствуется в книге, иллюстрируя, в основном, произведения современной восточной литературы. В числе значительных работ тех лет: «Восточная сказка» Ш.Рашидова; «Прокурор республики»; «Школа под дубом» В.Тимчанова. И, хотя, в этих работах Гаджиева преобладает живописное начало, все же просачивается стремление к декоративизму, который всегда близок художнику. Естественным претворением творческих стремлений Гаджиева стал период после окончания художественного Института.

Сказка «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм» в интерпретации Гаджиева за-говорила языком упрощенных форм, яркого цвета – в духе той восприимчивости, которая свойственна детям. Занимательный рассказчик ощущается в самой манере исполнения, в том живом внимании, с которым прорисован каждый предмет. Вли-яние предыдущего издания с иллюстрациями Эмира Гаджиева ощущается в оформлении обложки, однако в общем, Гаджиев сын не довлеет отцовскими тра-дициями. Исходным началом служит миниатюрный орнамент, который художник принимает за единицу восточного формообразования. Трактовка сказки по А.Гаджиеву прежде всего связано с живым ощущением народного творчества. Важным моментом остается тот факт, что работа А.Гаджиева мыслится как слия-ние текста и изображения, и в тоже время художнику не удалось избежать станко-визма, продолжив путь общих для графики исканий целостного образа детской книги. Вся она теперь представляется художнику предметом его работы, и Гаджи-ев по своему распоряжается всей структурой книги, всем богатством ее архитек-туры. Разворот для него – единое изобразительное поле: смена страниц при пере-листывании – пункты антракта: внимание к композиции, пространству, ритму обя-зательно. Рисунок на обложке только намёк на ее содержание, но никак не рас-крывает ею полностью, звучит как обещание веселого и простого чуда. Художник сразу вводит нас в теплую, уютную жизнь заботливой матери-козы и ее козлят. Иллюстрация и текст местами сливаются, когда автор напрямую указывает на изображенное «… это коза», «вон тот дом». С разворота начинается действие, кра-сочное ликование которого переходит со страницы на страницу. Быстрым узором вьется лента дорожки, по которой бежит от домика коза. Еще прыжок и следую-щая страница. Горные мотивы деревья, облака – орнамент порой заменяет пейзаж. Стилизованные под буту деревья, узорчато закрученные облака – везде сквозит влияние миниатюры. В развороте же Гаджиев открывает нам основную палитру книжки, построенную на неярких контрастах. Синяя бирюза, зеленый, красный, оранжевый ритмично сменяют друга-друга. Желтым художник пренебрегает, счи-тая его несколько слабым для знойного дня, и чересчур ярким в контрастах. Это еще начало книги, но главные действующие силы уже представлены. Сюжет всту-пает в свои права, он начинается с милой и безмятежной интонации, где коза игра-

ется с козлятами. Рядом в углу листа спрятался Серый Волк. Его изображением наше воображение потревожено, художник как-бы торопится дорисовать картину, скорее узнать продолжение. Этим смелым приемом параллельного действия, буд-то заимствованным из мира кинематографа, художник увлекает нас в перед. По мере развертывания сюжета, краски темнеют, сгущаются тона, нарастает напря-жение. Художник работает пятнами, предпочитая грациозно-шаловливый бег ри-сунка тяжеловесной живописи. Изобразительное поле А.Гаджиев делит на части, ассиметрично размещая рисунки.

Каждая иллюстрация представлена ярким фоновым пятном, на котором про-рисованы сцены, насыщенные энергией действия и где предельно скомпоновано основное. Второстепенное, однако цепкие элементы художник разбрасывает по соседней странице в виде мелких ремарок, обобщая сюжет по всему развороту. Так наглядно рисует он кузницу, где на фоне малинового квадрата, имитирующего яркое ликование пламени, выписаны фигура кузнеца и Волка, и как непременный атрибут висящие вдоль стены подковы. На смежной странице, как полоса орна-мента, изображена восточная посуда а внизу наковальня. Единственный в сказке человеческий образ – кузнец обобщает представление художника и автора сказки. Сильный, деловой и хитроумный кузнец этически подчеркнут Гаджиевым. Его теплая папаха, оранжевое загорелое тело, зимние чарыки еще больше усиливают жар кузницы, как бы подготавливая читателя к кульминационному моменту сказ-ки – поединку Козы и Волка, переданному на красном фоне предпоследней стра-ницы. С напряжением следит за поединком Менгюль, пристроившийся в углу смежного листа, на фоне маленького черного квадрата. Контраст черного, красно-го и белого создает гнетущую атмосферу нарастающего конфликта, в то время как на соседней странице судьба поединка уже предрешена. Остро наточенные рога Козы уже вонзились в тело пытающеюся увернуться Волка. Следующий разворот в целом повторяет первую сценку. Милый домик, холмистый пейзаж, небольшие деревца, мягкие контрасты заканчивают это маленькое чудо, в котором принимает участие и сам художник. Именно по этому стилизованный под Апшерон и архи-тектурные мотивы, пейзаж и ландшафт. Эта черта ярко отразилась в детской ил-люстрации Гаджиева чуть позже. Тема сказки М.Мушфига оказалось для худож-ника незаконченной. Спустя почти 40 лет А.Гаджиев снова берется за иллюстра-ции к «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». В 1999 году он был удостоен пре-мии фонда Сороса за лучшую иллюстрацию в детской книге, а в 2001 году изда-тельство «Туран» выпустила новый вариант упомянутой сказки. Безусловно, книжка отразила изменения как социальные и духовные, так и переоценку их ху-дожником. Старый вариант перетерпел ряд изменений. И там, где Гаджиев счел возможным следовать прежним своим иллюстрациям, он все равно по новому пе-рефразирует их. Не всегда можно назвать книжку новым вариантом: все осталось на своих местах. Но где-то чуть сильнее прорисован контур, где-то рисунок осво-божден от подробностей сильнее стал контраст и прояснился характер персона-жей. По новому решает Гаджиев образ волка. Флегматичный, пассивный старый Волк теперь значительно помолодел, он подвижен, активен, и главное, невероятно зол.

Остается неизменным для художника и понимание декоративности. От книж-ки к книжке, иногда от одного до другого издания того же произведения он все решительнее претворял орнамент в реальные изображения. Страдал ли при этом

яркий декоративный талант художника? – Нет, почерк его остается декоративным, но становиться более содержательным.

Следующая значительная его работа в детской иллюстрации это книжка «Шах Сулейман и Муравей», также выпущенная в двух изданиях, с перерывом в 40 лет. Первый вариант (Азернешр, 1965 г.) издан на азербайджанском языке. Для детской книги этого периода характерно исключение всякой романтичности, «ска-зочность» упорно изгонялось из любой книги, в которую в свою очередь просачи-валось доминирующее влияние реализма. Гаджиев с его тягой к миниатюре, кото-рую он всегда считал основой своего творчества, выступает в «Шахе и Муравье» как прекрасный импровизатор. Миниатюра с ее условной трактовкой и декорати-визмом делает изобразительную среду свободной и открытой для восприятия. Са-ма сказка требовало определенной условности. Весь изобразительный строй книги гиперболичен, условно театрален, немного игрушечен. Миниатюрные каноны ху-дожник активно использует при построении поз фигур, трактовке пейзажа и плос-костей, исходит в отдельных местах к знаменитым образцам Тебризских мастеров ХVI века. Работа характеризует Гаджиева как интересного колориста. Он сдержан в резких контрастах, цвет полностью подчинен ритмике, и при всей видимой ми-ниатюрной плоскостности листы полны затейливой энергии действия. В этом смысле великолепна иллюстрация на развороте (аналог сцены «Султан Санджар и старуха» из «Хамсе»). Движение, характерное для миниатюрного мира, справа налево, с Востока на Запад; срезанные, фрагментарные композиции создают атмо-сферу незаконченности. Фигура Шаха на коне выделена крупно, она смещена на первый план, тоненький Муравей же слит с вязью цветочного орнамента, его вы-деляет лишь черный цвет. Фигуры Шахских всадников построены строго ритмич-но, их статичность нарушена цветовыми пятнами, создавая иллюзию движения: красный; нежная бирюза; оранжевый; опять бирюза; снова красный. Все листы окаймлены срезанными декоративными мотивами ковровых композиций, что со-здает ощущение что все происходящее – это всего лишь часть чего-то большого и реального. В отдельных сценах Гаджиев почти повторяет миниатюру, вплоть до костюмов и традиционных жестов. Так, интересна сцена «Шах в гостях у Мура-вья» (аналог «Меджлис Сам Мирзы» Султана Мухаммеда). Гаджиевская интер-претация делает иллюстрацию весьма интересной. Спиралеобразная композиция, характерна для указанной миниатюры, перетянута на соседнюю страницу, где де-коративную вязь продолжает фигуры насекомых несущих дары. В характеристике образов Гаджиев крайне условен и полностью исходит к миниатюре Сефевидского периода. Этнически выделен образ Шаха, яркого и грозного, относительно «мон-голоидных» лиц двора. Ключевые сцены Гаджиев фрагментирует, обобщая их на одной странице. Прием, апробированный в «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм» здесь приобретает строгую архитектонику. Страница членится на не-равные плоскости по принципу золотого сечения. На большей поверхности – главная сцена на меньшей – событие ему предшествующее, переданное каким-то мелким штрихом. Интересно решает Гаджиев проблему иллюстрирования зверей, по своему одушевляя их, уподобляя их поведение поступкам людей. Антропомор-физм в детской книге все еще остается предметом дискуссий. Гаджиев старается подчеркнуть в любом изображаемом звере отмеченную фольклором условную, определяющую характер черту. Волк – глуп и наивен; медведь – селен и добр; му-равей – шустрый и мудрый. Художник цепко схватывает эти признаки, делая их,

порой, значительнее своих обладателей задает им узнаваемый антропоморфный тон. Так, образ муравья всегда обособлен, четкий в цвете и формах, почти невесо-мый, ассоциируется с емким образом мудрого старца, трудолюбивого, легкого и подвижного. Он прорисован цепкой и упругой линией, весь в движении. Почти во всех сценах Гаджиев нарочито изображает муравья на открытом пространстве бе-лого листа, подчеркивает его свободу, независимость, и тем самым подсказывает маленьким читателям смысл сказки. В антитезу муравью и его царству, локаль-ными пятнами, скованными в действиях изображены Шах Сулейман и его окру-жение. Наглядна эта черта в сценах «Шах в гостях у Муравья», «Муравей в кув-шине», «Указ Шаха». В отличии от «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм», пере-изданная в 2001 году сказка «Шах и Муравей» на русском языке («Туран, Баку») существенно изменилось. Книга во многом отлична от советского издания. Ори-гиналов иллюстраций не было под рукой и Гаджиеву пришлось делать их заново. Он не повторил свои старые рисунки. Художник не отходит от миниатюрной схе-мы в решении композиционных проблем, трактовке фигур и поз персонажей, де-коративном обрамлении. Вариант 2001 г. выигрышен в плане эмоциональном и колористическом. Здесь Гаджиев не эстетизирует свою графику. Он под обаянием открытой и красочной речи. Сказка заговорила языком упрощенных форм и напряженного цвета – в духе той обостренной восприимчивости, которая свой-ственна детям. Новое в работе – сатирический дух народной поэтики: проскальзы-вает он в гротесковой (но никогда не карикатурной) характеристике персонажей и в метафоричности изобразительного решения. Во всех сценах царит лукавая усмешка. Дворцовые фигуры изображены крупно и чётко, художник настойчиво передаёт их разгульный и праздный быт. В коротком жесте, смешных и круглых силуэтах торжествует откровенное веселье. Образ Муравья не изменился, что бо-лее усугубило разницу между двумя мирами. Колорит ярок, насыщен, контрастен. Локализированные цветовые пятна, однако, делают листы тяжеловесными, и, по-рой, неоправданно значительными выступают детали. Гаджиев предпочел тёплые цвета, выдержав охристо-желтый тон с пятнами индиго и темнозеленого. Обильно использует художник орнаментальную вязь, вводя в её строй иногда совершенно новые мотивы. Удачно вжились в организм книжки номера страниц, вписанные в геометрилизованную буту. Новизной явилась и сцена с оригинальным композици-онным решением «Шах в гостях у Муравья». Гаджиев, хотя, и исходит от спира-леобразной схемы, однако, не заканчивает ее, раскладывая персонажи по кругу так, что нижние образы оказываются изображенными наоборот. Такой неожидан-ный прием делает страницу, интересной и легкой для восприятия, создает атмо-сферу шумного, веселого пиршества, обособленного, тем не менее, от остального мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Э.Ганкина. «Художник в современной детской книге». М. 1977.

2. В.Фаворский. «Кое-что о формальной стороне детской книги». М. 1961.

3. «Художники детской книги о себе и своем творчестве». Сборник очерков. М. 1987.

4. М.Наджафов. «Алтай Гаджиев». Баку. 1972.

5. «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». Баку. 1964.

6. «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». Бку. «Туран» 1999 г.

7. «Шащ Сцлейман вя Гарышга». Бакы. 1965.

8. «Шах Сулейман и Муравей». «Туран». Баку 2001 г.