Детская книжная иллюстрация в творчестве народного художника Алтая Гаджиева

 В контексте творческих исканий Алтая Гаджиева детская книга составляет одно из главных звеньев. Именно исканий, поскольку раскрытие содержания сути детской книги языком пластического выражения приобретало у Гаджиева интересные, порой неожиданные формы. Ко времени вступления в художественную среду изобразительного искусства Азербайджана А.Гаджиева уже наметились определенные тенденции в иллюстрировании детской литературы. Здесь следует коснуться двух вопросов: проблема двойственности, характерная для всего восточного искусства ХХ века, а также взаимодействие «большого стиля» и детской книги конкретно в азербайджанском искусстве.

         Рубеж ХIХ и ХХ веков проходил под знаком все усиливающегося влияния господствующих художественных стилей на книжную иллюстрацию вообще, и на детскую в частности. В России и на Западе этот процесс хотя и проходил разными путями, имел все же общую базу. Югендстиль на Западе и мирискусстнические традиции в духе Бенуа и Е.Поленовой («Цветная Азбука», 1904) определяли специфику детской книги вплоть до 30х годов ХХ века. Художественная детская книга второй половины и последней трети ХХ века сближается с разнообразным потоком пластических искусств современности. Она возникает, порой, если можно так выразиться, на острие художественного эксперимента и становится постепенно мощным носителем идейно-эстетической информации, средством культурного обмена, лёгким и мобильным, практически не знающим административных и политических преград. По мере интенсивного развития детской иллюстрации в больших и малых странах, на Западе и Востоке увеличивалось и увеличивается число проблем, связанных с исконностью национальных стилей. На Востоке все более ощутимой стала двойственность: противоречие между традиционным декоративным орнаментализмом и европезирующим влиянием живописи наших дней. В нашей стране, прогрессивной относительно стран Востока рубежа XIX-ХХ вв культурно-просветительном плане, история иллюстрирования детской книги носит специфических характер. Будучи частью графики, детская иллюстрация долгое время не высвечивалась в контексте книжного искусства вообще. Книжная иллюстрация на протяжении веков блистательно осознававшая себя как миниатюра, до XIX века в детской книге практиковалась весьма умеренно. То есть детская иллюстрация почти растворялась в большом эпохальном стиле. Ярким примером служит «Учебник грамматики» для медресе, датируемый рубежом XVIII-XIX веков из экспозиции Азербайджанского Государственного Музея Искусств. Последующее развитие детской иллюстрации вплотную связано со становлением и развитием графических искусств в целом. Ведущую роль с начала ХХ века, безусловно, относят молланасреддинцам и А.Азимзаде, задавшим основные тенденции иллюстрирования литературных произведений. Переход от отдельных уникальных образцов к систематическому обособлению детской художественной книги наметился в Азербайджане в  20-30е годы. Чуть позже учреждается  «Азерушагнешр». Постепенно азербайджанская детская художественная книга  утверждает свои принципы, делающие произведения отличимыми. Однако, учитывая специфику жанра следует отметить и неизбежные процессы в его становлении. В первую очередь, это ассимиляция определенного типа детской книжки в общем графическом стиле эпохи. Тем более, что графика первой четверти ХХ века носила открытый пропагандистский характер с явным влиянием пластических тенденций «Молла Насреддина». С другой стороны, именно «Молла Насреддин» с его критикой и реализмом обособил детскую иллюстрацию от увлеченности фантазией, поверхностным подходом к детской психике, которая весьма долго доминировала в европейском искусстве и всё ёщё остаётся одной из основных проблем детской книги. Историческая ситуация начала  ХХ века в Азербайджане была уникальной, и детская книга должна была отобразить, или скорее, объяснить её своему маленькому читателю. Определённая направленность тематики советского искусства, постоянным результатом которого была абсолютная победа добра над злом, отразилась и на выборе произведений для «Азерушагнешра». В первую очередь, это народный фольклор: эпосы, мифы, сказки, своеобразно интерпретированные.

Постепенно в азербайджанской книжной графике все большую популярность приобрела книжка-картинка, яркая и наглядная, с которой собственно и зачиналась детская книга. Для Алтая Гаджиева, начавшего работать с детской иллюстрацией в достаточно молодом возрасте со временем выявились интересные черты. Ему удавалось в одном случае «рисовать книжку», в других работах делать к ней иллюстрации. Другой исходной остается постоянное живое соучастие в толковании темы. С его иллюстрациями были связаны многие популярные детские книги, которые постоянно переиздавались, всегда были на виду. Пожалуй, самым ярким произведением подобного рода является сказка в стихах «Шенгюль, Шунгюль, Менгюль». М.Мушвига. Интересен тот факт, что впервые сказка была иллюстрирована старейшим мастером, главным художником «Азернешра» в 30-е годы Эмиром Гаджиевым, отцом художника.

Э.Гаджиев начал работать в детской иллюстрации в удивительное время, которое открывало новую эпоху в отношениях мира взрослых к миру детей. В 30-е годы в детской книге работали самые первые мастера нашей графики: И.Ахундов, Г.Халыков, К.Кязимзаде. К этому времени на фоне тускнеющих молланасреддинческих традиций каждый из художников экспериментировал свои методы, и детская книга подходила для этого как нельзя лучше. Она позволяла быть смелой, задористой и в тоже время выступает как мощная пропагандистская сила. Характерным показателем стиля Эмира Гаджиева стали его иллюстрации к вышеупомянутой сказке. Легкий и игривый ритм поэтического языка требовал общего радостного ликующею пластического выражения. Известная тема трех козлят и серого волка трактуется художником декоративным языком, демонстрируя сильную тягу к станковизму.

Довольно смелым для своего времени является решение обложки в виде рисунка на полях с тремя силуэтами козлят последовательно идущими сверху вниз, параллельно шрифтовому рисунку-названию книги. Эта книжка вышла в «Азернешре» в 1934 г. С перерывом в 30 лет, 1964 вышла та же сказка с иллюстрациями Алтая Гаджиева, уже востребованного в данной среде молодого художника. К этому времени он уже обладал емким опытом иллюстрирования детской книги. Будучи еще студентом художественного училища, он иллюстрировал книги местных и иностранных авторов: китайская сказка «Маленький Симодо», «Мингечаур» Эвезсадыха: рассказы Дж.Мамедкулизаде, Г.Сейидбейли. Обучаясь в Киевском Институте, Гаджиев совершенствуется в книге, иллюстрируя, в основном, произведения современной восточной литературы. В числе значительных работ тех лет: «Восточная сказка» Ш.Рашидова; «Прокурор республики»; «Школа под дубом» В.Тимчанова. И, хотя, в этих работах Гаджиева преобладает живописное начало, все же просачивается стремление к декоративизму, который всегда близок художнику. Естественным претворением творческих стремлений Гаджиева стал период после окончания художественного Института.

Сказка «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм» в интерпретации Гаджиева заговорила языком упрощенных форм, яркого цвета – в духе той восприимчивости, которая свойственна детям. Занимательный рассказчик ощущается в самой манере исполнения, в том живом внимании, с которым прорисован каждый предмет. Влияние предыдущего издания с иллюстрациями Эмира Гаджиева ощущается в оформлении обложки, однако в общем, Гаджиев сын не довлеет отцовскими традициями. Исходным началом служит миниатюрный орнамент, который художник принимает за единицу восточного формообразования. Трактовка сказки по А.Гаджиеву прежде всего связано с живым ощущением народного творчества. Важным моментом остается тот факт, что работа А.Гаджиева мыслится как слияние текста и изображения, и в тоже время художнику не удалось избежать станковизма, продолжив путь общих для графики исканий целостного образа детской книги. Вся она теперь представляется художнику предметом его работы, и Гаджиев по своему распоряжается всей структурой книги, всем богатством ее архитектуры. Разворот для него – единое изобразительное поле: смена страниц при перелистывании – пункты антракта: внимание к композиции, пространству, ритму обязательно. Рисунок на обложке только намёк на ее содержание, но никак не раскрывает ею полностью, звучит как обещание веселого и простого чуда. Художник сразу вводит нас в теплую, уютную жизнь заботливой матери-козы и ее козлят. Иллюстрация и текст местами сливаются, когда автор напрямую указывает на изображенное «… это коза», «вон тот дом». С разворота начинается действие, красочное ликование которого переходит со страницы на страницу. Быстрым узором вьется лента дорожки, по которой бежит от домика коза. Еще прыжок и следующая страница. Горные мотивы деревья, облака – орнамент порой заменяет пейзаж. Стилизованные под буту деревья, узорчато закрученные облака – везде сквозит влияние миниатюры. В развороте же Гаджиев открывает нам основную палитру книжки, построенную на неярких контрастах. Синяя бирюза, зеленый, красный, оранжевый ритмично сменяют друга-друга. Желтым художник пренебрегает, считая  его несколько слабым для знойного дня, и чересчур ярким в контрастах. Это еще начало книги, но главные действующие силы уже представлены. Сюжет вступает в свои права, он начинается с милой и безмятежной интонации, где коза играется с козлятами. Рядом в углу листа спрятался Серый Волк. Его изображением наше воображение потревожено, художник как-бы торопится дорисовать картину, скорее узнать продолжение. Этим смелым приемом параллельного действия, будто заимствованным из мира кинематографа, художник увлекает нас в перед. По мере развертывания сюжета, краски темнеют, сгущаются тона, нарастает напряжение. Художник работает пятнами, предпочитая грациозно-шаловливый бег рисунка тяжеловесной живописи. Изобразительное поле А.Гаджиев делит на части, ассиметрично размещая рисунки.

Каждая иллюстрация представлена ярким фоновым пятном, на котором прорисованы сцены, насыщенные энергией действия и где предельно скомпоновано основное. Второстепенное, однако цепкие элементы художник разбрасывает по соседней странице в виде мелких ремарок, обобщая сюжет по всему развороту. Так наглядно рисует он кузницу, где на фоне малинового квадрата, имитирующего яркое ликование пламени, выписаны фигура кузнеца и Волка, и как непременный атрибут висящие вдоль стены подковы. На  смежной странице, как полоса орнамента, изображена восточная посуда а внизу наковальня. Единственный в сказке человеческий образ – кузнец обобщает представление художника и автора сказки. Сильный, деловой и хитроумный кузнец этически подчеркнут Гаджиевым. Его теплая папаха, оранжевое загорелое тело, зимние чарыки еще больше усиливают жар кузницы, как бы подготавливая читателя к кульминационному моменту сказки – поединку Козы и Волка, переданному на красном фоне предпоследней страницы. С напряжением следит за поединком Менгюль, пристроившийся в углу смежного листа, на фоне маленького черного квадрата. Контраст черного, красного и белого создает гнетущую атмосферу нарастающего конфликта, в то время как на соседней странице судьба поединка уже предрешена. Остро наточенные рога Козы уже вонзились в тело пытающеюся увернуться Волка. Следующий разворот в целом повторяет первую сценку. Милый домик, холмистый пейзаж, небольшие деревца, мягкие контрасты заканчивают это маленькое чудо, в котором принимает участие и сам художник. Именно по этому стилизованный под Апшерон и архитектурные мотивы, пейзаж и ландшафт. Эта черта ярко отразилась в детской иллюстрации Гаджиева чуть позже. Тема сказки М.Мушфига оказалось для художника незаконченной. Спустя почти 40 лет А.Гаджиев снова берется за иллюстрации к «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». В 1999 году он был удостоен премии фонда Сороса за лучшую иллюстрацию в детской книге, а в 2001 году издательство «Туран» выпустила новый вариант упомянутой сказки. Безусловно, книжка отразила изменения как социальные и духовные, так и переоценку их художником. Старый вариант перетерпел ряд изменений. И там, где Гаджиев счел возможным следовать прежним своим иллюстрациям, он все равно по новому перефразирует их. Не всегда можно назвать книжку новым вариантом: все осталось на своих местах. Но где-то чуть сильнее прорисован контур, где-то рисунок освобожден от подробностей сильнее стал контраст и прояснился характер персонажей. По новому решает Гаджиев образ волка. Флегматичный, пассивный старый Волк теперь значительно помолодел, он подвижен, активен, и главное, невероятно зол.

Остается неизменным для художника и понимание декоративности. От книжки к книжке, иногда от одного до другого издания того же произведения он все решительнее претворял орнамент в реальные изображения. Страдал ли при этом яркий декоративный талант художника? – Нет, почерк его остается декоративным, но становиться более содержательным.

Следующая значительная его работа в детской иллюстрации это книжка «Шах Сулейман и Муравей», также выпущенная в двух изданиях, с перерывом в 40 лет. Первый вариант (Азернешр, 1965 г.) издан на азербайджанском языке. Для детской книги этого периода характерно исключение всякой романтичности, «сказочность» упорно изгонялось из любой книги, в которую в свою очередь просачивалось доминирующее влияние реализма. Гаджиев с его тягой к миниатюре, которую он всегда считал основой своего творчества, выступает в «Шахе и Муравье»  как прекрасный импровизатор. Миниатюра с ее условной трактовкой и декоративизмом делает изобразительную среду свободной и открытой для восприятия. Сама сказка требовало определенной условности. Весь изобразительный строй книги гиперболичен, условно театрален, немного игрушечен. Миниатюрные каноны художник активно использует при построении поз фигур, трактовке пейзажа и плоскостей, исходит в отдельных местах к знаменитым образцам Тебризских мастеров ХVI века. Работа характеризует Гаджиева как интересного колориста. Он сдержан в резких контрастах, цвет полностью подчинен ритмике, и при всей видимой миниатюрной плоскостности листы полны затейливой энергии действия. В этом смысле великолепна иллюстрация на развороте (аналог сцены «Султан Санджар и старуха» из «Хамсе»). Движение, характерное для миниатюрного мира, справа налево, с Востока на Запад; срезанные, фрагментарные композиции создают атмосферу незаконченности. Фигура Шаха на коне выделена крупно, она смещена на первый план, тоненький Муравей же слит с вязью цветочного орнамента, его выделяет лишь черный цвет. Фигуры Шахских всадников построены строго ритмично, их статичность нарушена цветовыми пятнами, создавая иллюзию движения: красный; нежная бирюза; оранжевый; опять бирюза; снова красный. Все листы окаймлены срезанными декоративными мотивами ковровых композиций, что создает ощущение что все происходящее – это всего лишь часть чего-то большого и реального. В отдельных сценах Гаджиев почти повторяет миниатюру, вплоть до костюмов и традиционных жестов. Так, интересна сцена «Шах в гостях у Муравья» (аналог «Меджлис Сам Мирзы» Султана Мухаммеда). Гаджиевская интерпретация делает иллюстрацию весьма интересной. Спиралеобразная композиция, характерна для указанной миниатюры, перетянута на соседнюю страницу, где декоративную вязь продолжает фигуры насекомых несущих дары. В характеристике образов Гаджиев крайне условен и полностью исходит к миниатюре Сефевидского периода. Этнически выделен образ Шаха, яркого и грозного, относительно «монголоидных» лиц двора. Ключевые сцены Гаджиев фрагментирует, обобщая их на одной странице. Прием, апробированный в «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм» здесь приобретает строгую архитектонику. Страница членится на неравные плоскости по принципу золотого сечения. На большей поверхности – главная сцена на меньшей – событие ему предшествующее, переданное каким-то мелким штрихом. Интересно решает Гаджиев проблему иллюстрирования зверей, по своему одушевляя их, уподобляя их поведение поступкам людей. Антропоморфизм в детской книге все еще остается предметом дискуссий. Гаджиев старается подчеркнуть в любом изображаемом звере отмеченную фольклором условную, определяющую характер черту. Волк – глуп и наивен; медведь – селен и добр; муравей – шустрый и мудрый. Художник цепко схватывает эти признаки, делая их, порой, значительнее своих обладателей задает им узнаваемый антропоморфный тон. Так, образ муравья всегда обособлен, четкий в цвете и формах, почти невесомый, ассоциируется с емким образом мудрого старца, трудолюбивого, легкого и подвижного. Он прорисован цепкой и упругой линией, весь в движении. Почти во всех сценах Гаджиев нарочито изображает муравья на открытом пространстве белого листа, подчеркивает его свободу, независимость, и тем самым подсказывает маленьким читателям смысл сказки. В антитезу муравью и его царству, локальными пятнами, скованными в действиях изображены Шах Сулейман и его окружение. Наглядна эта черта в сценах «Шах в гостях у Муравья», «Муравей в кувшине», «Указ Шаха». В отличии от «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм», переизданная в 2001 году сказка «Шах и Муравей» на русском языке («Туран, Баку») существенно изменилось. Книга во многом отлична от советского издания. Оригиналов иллюстраций не было под рукой и Гаджиеву пришлось делать их заново. Он не повторил свои старые рисунки. Художник не отходит от миниатюрной схемы в решении композиционных проблем, трактовке фигур и поз персонажей, декоративном обрамлении. Вариант 2001 г. выигрышен в плане эмоциональном и колористическом. Здесь Гаджиев не эстетизирует свою графику. Он под обаянием открытой и красочной речи. Сказка заговорила языком упрощенных форм и напряженного цвета – в духе той обостренной восприимчивости, которая свойственна детям. Новое в работе – сатирический дух народной поэтики: проскальзывает он в гротесковой (но никогда не карикатурной) характеристике персонажей и в метафоричности изобразительного решения. Во всех сценах царит лукавая усмешка. Дворцовые фигуры изображены крупно и чётко, художник настойчиво передаёт их разгульный и праздный быт. В коротком жесте, смешных и круглых силуэтах торжествует откровенное веселье. Образ Муравья не изменился, что более усугубило разницу между двумя мирами. Колорит ярок, насыщен, контрастен. Локализированные цветовые пятна, однако, делают листы тяжеловесными, и, порой, неоправданно значительными выступают детали. Гаджиев предпочел тёплые цвета, выдержав охристо-желтый тон с пятнами индиго и темнозеленого. Обильно использует художник орнаментальную вязь, вводя в её строй иногда совершенно новые мотивы. Удачно вжились в организм книжки номера страниц, вписанные в геометрилизованную буту. Новизной явилась и сцена с оригинальным композиционным решением «Шах в гостях у Муравья». Гаджиев, хотя, и исходит от спиралеобразной схемы, однако, не заканчивает ее, раскладывая персонажи по кругу так, что нижние образы оказываются изображенными наоборот. Такой неожиданный прием делает страницу, интересной и легкой для восприятия, создает атмосферу шумного, веселого пиршества, обособленного, тем не менее, от остального мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Э.Ганкина. «Художник в современной детской книге». М. 1977.
2. В.Фаворский. «Кое-что о формальной стороне детской книги». М. 1961.
3. «Художники детской книги о себе и своем творчестве». Сборник очерков. М. 1987.
4. М.Наджафов. «Алтай Гаджиев». Баку. 1972.
5. «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». Баку. 1964.
6. «Шенгюлюм, Шюнгюлюм, Менгюлюм». Бку. «Туран» 1999 г.
7. «Шащ Сцлейман вя Гарышга». Бакы. 1965.
8. «Шах Сулейман и Муравей». «Туран». Баку 2001 г.